焦墨千毫皴的技法与审美

所画有中西之分、古今之别，不仅因为画家所属国度、民族和时代差异使画种、画风迥异，更加因为绘画工具、材质，尤其是画法的有所不同，令其审美效应不尽相同。从这个角度也可以说道，工具理性也是审美理性。

千百年来，无数画家筚路蓝缕，殚精竭虑，企图在画法上有所突破，但确实需要有所创造、贡献新的质者寥若晨星。这是问题的一个方面。问题的另一个方面是，以焦墨作画，意味著很久不将墨分五色，再行不借颜料七彩，更加偏于水墨色泽，实质上相等捐弃了国画技法通衢，踏上蹊径，并且企图在转入绘画艺术至境的过程中，与彩墨殊途同归。

从这个角度也就不难理解，为什么在中国焦墨画领域，臻于顺利的探索者寥若晨星，垫因为焦墨不仅可玩性低到未尝其寒，还因为武库稠密，技法不多。　　中国焦墨山水画自程邃以降，黄宾虹、张仃、崔振宽、穆家善诸先生各有建树。

穆家善以“焦墨千毫皴”转入焦墨山水画领域，取得邵大箴、范迪安、尚辉等先生完全一致同意，使这一画法所密切相关的概念，至此列为中国画技法武库。范迪安先生指出：穆氏“在焦墨用笔上探索到了建构的契机，那就是他自己创办的‘千毫皴’——将毛笔烫前行来，运笔之际千毫齐发，随性肆意，很大地减少了笔线的丰富性和表现性，既可以短促珍并转，力透纸背，又可以如若微风拂缕，精美细致。

”[①]由此看来，这种以焦墨为介质、笔端千毫盛开、任由画家权利徜徉以造境表音的方法，早已不是全然的焦墨山水画技法，它同时是画家的个性精神，是审美主体在建构客体时本质力量对象化的过程，应该引发学界思索与探究。　　墨分五色，是国画对传统墨相粗分的产物。

久而久之，人们也从来不从五色理解墨性，以“淡轻浓厚温”来界定其色阶变化。这种习惯令人担忧之处，在于它日益沦为“常识”：一是墨色或许只有五个层次；二是焦墨是墨色中的淋漓尽致，传达层次感勉为其难。尽管许多有识之士从学理上并不尊重这样的“常识”，但由于实践中层面少有个案承托，以故目前高校国画专业基础课程讲授墨相色阶，基本上依然延用上述理念。在这个意义上，说道中国画墨色理论遭遇了实践中瓶颈，或许并不过分。

　　但是，焦墨不单是墨色，同时还是技法，是筋骨，是肌理，是画家对于大自然万象的理解和解读。黄宾虹、张仃、崔振宽、穆家善诸先生，或老草纷披，或焦墨表现手法，或化重为重，或千毫山水画，都做到了积极探索。

焦墨少见，皴法固有，为什么“千毫皴”别具意义，有适当溯望穆家善先生艺术生涯的海外背景。穆家善先生旅美17年，是美国亚太艺术研究院院长、蒙哥马利学院中国画教授，在美、法、日与中国大陆和台湾地区，数次举行巡回演唱画展，作品也呈现出了显著的阶段性变化。或许冲破与故国的距离，有异质文化作为参照系，更容易看清楚中国绘画传统质地。

他早年曾拜为齐白石弟子陈大羽教授为师，是上个世纪“中国新的文人画”领军人物，前期作品或平老庄，或所取禅意，或表格心象，或轻包含，都曾为方家推崇，引导后侪。中期以展现出美国西部大峡谷景象的四条屏为事例，可谓力作，是画家以传统技法对线条、设色、线条和笔墨的一次淋漓尽致传达，舆论更加注目。但是画家反而心绪不宁，做到下恩怨，指出即使传统技法纯熟，笔有原文，仍然倍受囿缩：那不过是中国传统意境八边形的异国风光而已，并没有充份展现出出令他震惊的美国西部大峡谷的壮丽与神韵。2011年初春，穆家善先生年届半百，惜获得天启，道别了郁积日幸的恩怨，以“焦墨千毫皴”“为中国画再配了一法”。

　　“焦墨千毫皴”是怎样的“一法”，让我们在范迪安先生的叙述下血液透析明确作品。《苍茫化境》之二(水墨纸本，534cm×200cm，2011)为巨幅山水横卷，画面包含可谓惊心动魄：山势奔涌，乱云飞渡，江面上滔滔滚滚，湍溪中水落石出，天际间天低云亮，大大自然涵蕴的生命律动，在画家笔下喷薄而出。

这乃是穆氏新法“焦墨千毫皴”的展现出力量。如何理解和理解画家“焦墨千毫皴”的技法价值？《苍茫化境》之一(水墨纸本，98cm×51cm，2011)和《风去起惊涛拍岸》(水墨纸本，98cm×51cm，2011)，可视作演绎性标本，因为画家对自己这两幅作品颇为失望；它们充份展出了“焦墨千毫皴”的笔法、神韵与魅力：论墨趣，苍润兼得，刚柔并济；论筋骨，笔走龙蛇，力透纸背；论包含，用字适当，书画无间；论气韵，长短反败为胜，一气呵成。

这两幅作品的画面包含，也甚可思谋：画家入笔伊始，墨极浓厚，必定在画面上留给壮丽笔迹。如以状轻率，有可能差强人意；但若以包含而论，反而近于俱神采，浓厚墨迹在画面中沦为焦点甚至焦点，呈现甚可玩味的书法之美。书耶？所画耶？一如激流流经湖泊，长江而进大洋，早就溶融合和，沦为一个整体。　　那么，“焦墨千毫皴”在展现出大自然万象时，否确实不具备作为“一法”的功效？将视野中的山峦、河流、植被、风云等抽象化为线，对于穆家善先生而言，是一个山水画的诗化过程。

穆氏以中锋运焦墨，跨过物象肌理，将大自然与心象切断，以明确作品突显了技法的力量。《化境苍穹尽萧瑟》(水墨纸本，98cm×51cm，2011)：作雪，如白雪皑皑；作云，如乌云沉沉。《原野小夜曲》(水墨纸本，98cm×51cm，2011)，焦墨中锋优势固在，令其你回想云南元阳层酋叠嶂间哈尼梯田壁垒蓄水包含的大自然线条；《愿为乘长风斩万里浪》让你被迫赞叹“千毫皴”展现出涟滟水波纹理线条时的形神兼具；《优胜者美地歌》(水墨纸本，45cm×135cm，2011)堪称将“千毫皴”笔力效应突显无不：以千毫皴擦岩石，质感近乎表现手法；揉搓沉沉苍云，云阵形似有感应器。

《浩瀚江河出自于小溪》(水墨纸本，98cm×51cm，2011)与《山川无言溪自流》(水墨纸本，98cm×51cm，2011)两幅作品，山重水重之间构建了太极图般的对话，山涌如涛，波澜壮阔；云水多情，傍石生根。由此可见，千毫之刚刚，作山则壁立千仞，为岩则岩石嶙峋；千毫之柔，为云则云重，如白絮驭风重飏，为水则水珍，如处子辨别纹路。

画家辛卯岁春变法作画，笔者曾有幸好闻。穆氏创作主体画面时，撰写徜徉天地，狂放不羁，其势如虹，如上帝造物，如虎啸龙吟，人笔一体，物我无间；主体画面启用后，画家又细心离去，或飞鸟，或船帆，游人如蚁，屋舍俨然……　　从审美效应角度看来穆家善先生的“焦墨千毫皴”，更加能鉴证这一技法所蕴涵的中国美学精神。《苍茫化境》(水墨纸本，68cm×1800cm,2011)可谓鸿篇巨制。

那是画家在中国美术馆个展向祖国汇报的扛鼎之作。在宽将近20米的巨幅纸本上，画家用如椽巨笔，徜徉出有延绵交错、波澜壮阔的中国北方山川。论气象，横空出世，大气磅礴；论气韵，龙马奔腾，浑然一体；论墨趣，千毫万象，笔笔生辉。画家以“焦墨千毫皴”不仅已完成了他理解和传达大自然的愿景，更加让观者体会到了有如上帝造物一般的震惊。

画家在“题识”中说道：“造境无难，驱毫为忧。学画四十三载始知丹青笔能夺下炼功。然读书董其昌画论曰：画家当以天地为师，其次山川为师，再度者以古人为师。

当画坛或师古不化、或追赶时尚、快枪乱斧挥写之。自康有为、梁启超乃至鲁迅均推展中国画变法不应以西方素描参考自学之，我慧此路无以。安高峰，不应返回中国精神康庄大道也。”画家这样的思想，既是在国画美学上挽回“中国精神”的理念祈使，也是在以“焦墨千毫皴”建构了“丹青笔能夺下炼功”之后的热情传达，决不令其学界深思。

　　如果说程邃的“惠不含春泽、干裂秋风”反映了焦墨山水画的主要审美特征，那么纵向较为，穆家善先生的“焦墨千毫皴”，与黑密厚实的“黑宾虹”有所不同，与认同大自然的张仃有所不同，与动静辩证的崔振宽也有所不同。穆家善先生的焦墨山水，比如新近作品《胸中块垒千山而立》与《低壑清流图》，“物物而不物于物”，将书法用笔运用到神逸地步，山峦涧壑的生命律动，肌理毕现，以表现手法不作山水画，令人观之神往。细察“焦墨千毫皴”，已不是焦墨、“千毫”与皴法的变换，而是一体化新创，是一种系统性技法；在明确运用中，无论中锋、侧锋、逆锋行笔，还是皴、甩、鞭、滚、烫、顿、跺、拂、扯、纳、沾、山墙、点、放……无所不用其极，笔笔姓氏“穆”，而且有了自己的生命，一种诗性的生命。在《焦墨千毫皴起源》一文中，穆家善先生对于这种系统性技法分解的源头追溯到道：皮影、剪纸、汉画像砖、瓷陶器绘画、漆画、芜湖铁画，塞尚等印象派绘画、版画、雕塑、现代装置艺术，乃至家乡菜的黑、咸、甜等，都对他的变法包含过贯彻影响。

画家的夫子自道，既道清了“焦墨千毫皴”的营养坯基，亦牵涉到了穆氏变法后作品的审美风格。因此，“焦墨千毫皴”对于穆氏本人而言，是其本质力量一次创造性的对象化，具备铅华洗尽、礼见真佛的意味；对于传统技法又再配新的丁而言，必需否认，“焦墨千毫皴”的确有力地非常丰富了中国画技法的武库。

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