江户繁花：费恩伯格收藏日本大师作品的纤细与哀愁作者:未知2014-10-2311:36:55来源:艺术与设计.panel

      元和元年(1615)到安政四年(1868)之间250年的江户时代，既是江户由一个小渔村渐渐沦为当今国际大都市的转型发端，同时也是日本近现代美术的兴起伊始。正在大都会博物馆展览的“江户繁花”(The Flowering of Edo Period)展出完全涵盖了日本17到19世纪期间所有最重要的艺术流派的典范,呈现江户时代特有的文人情绪、世俗主题与西洋画法互相交错的美术图景。展品由费恩伯格夫妇四十年间珍藏的日本江户时代美术珍品与部分美术馆原先江户时期展品联合包含。　　今日的纽约，两美元算不得什么。

去回答那些喝咖啡的人，他们不会告诉他你，那只够买到他们手里的咖啡。但返回上世纪70年代，你却有可能凭借这笔度日的投资换取极大的报酬，就像罗伯特·费恩伯格(Robert Feinberg)和他的妻子贝琪·费恩伯格(Betsy Feinberg)那样。

　　几十年前，费恩伯格夫妇花上两美元在纽约大都会博物馆卖到一张16世纪日本屏风的招贴画，正是这张招贴画唤起了他们珍藏具备历史意义的艺术作品，“我们深深地著迷于画面上的16世纪的葡萄牙人肖像以及他们的船队，于是我们卖给了它，久而久之，我们的珍藏之后更加多了。”费恩伯格夫妇在那之后的四十年时间里搜集了300多件日本近现代艺术品，创建了江户时代美术作品最重要的海外珍藏。

　　现在，他们的藏品正在这座当年令其他们卖给第一幅日本所画的博物馆(纽约大都会博物馆)里展览。　　大都会博物馆的“The Flowering of Edo Period(江户繁花)”展出是费恩伯格夫妇日本美术珍藏的第一次原始呈现出——93件江户时代的美术作品，包括了十二件折叠式屏风和大量手卷，完全涵盖了日本17到19世纪期间所有最重要的艺术流派的典范。向观者展出了日本所画是如何从中世纪末期流行的土佐为首和狩野为首正统风格中发展演进为全新的琳派(Rinpa)、南画(Nanga)、圆山四条为首(Maruyama-Shijō)以及浮世绘(Ukiyo-e)风格，作为这世纪末在风格上的创意，画家们的作品中捕猎寄居了大大自然的风物、劳作和游玩的人们、以及东亚历史、传奇和文学的场景。

整体上呈现江户时代特有的文人情绪、世俗主题与西洋画法互相交错的美术图景。　　展出的第一处亮点是一幅虎的水墨卷轴画，这是琳为首创始人俵屋宗约(Tawaraya Sōtatsu)在17世纪30年代初的水墨画杰作。

展品中还有极为精彩的19世纪江户兴起琳为首画家酒井抱一(Sakai Hōitsu)一组少见的十二卷展现出十二个月份的花鸟画卷轴，和铃木其一(Suzuki Kiitsu)的代表作，一组画面涂金，绘有白鹤的屏风。　　江户时代，市民阶层的蓬勃发展以及市井文化的兴旺。俵屋宗约(Tawaraya Sōtatsu)和其后的琳派(Rinpa)艺术，正是创建在市民审美文化的基础上，并吸取传统美术中的装饰美，将世俗艺术中色彩明朗的生命力和宫廷艺术的古朴风致融合一起，产生出有新的审美趣味。宗达绘画的典型风格是用金银泥颜料，并且侧重造型的表现手法和线条表现力，介意作品对生命力的反映。

The Flowering of Edo Period展出中第一处亮点是俵屋宗约创作于17世纪30年代初的水墨老虎图轴，这不是琳为首华美又古朴的风格，毕竟代表了俵屋宗约的另一种艺术面貌，他的水墨画受到中国南宋禅僧画家的灵感，从画面中能显著看见他对水与墨而导致的色泽、枯润等效果灵活运用。这也印证了日本美术特别是在是后来的南画(Nanga)(也称之为文人画)受到南宋文人画的影响。　　17世纪后半叶，”琳为首”美术的生活化、精美简化与装饰性所凝炼出来的日本美，已臻至烂熟。然而在当时，日本美术的正统依然是狩野为首绘画。

俵屋宗约的这种无用于京都富足的商人阶层，富裕情趣的绘画被视作格调不高的，纯属个人的善。　　直到18世纪末到19世纪初，新的琳为首风格流行起来。

在这世纪末最不受注目的是酒井抱一(Sakai Hōitsu)和他的弟子铃木其一(Suzuki Kiitsu)，他们的作品在承继“琳为首”装饰性传统的同时，融合了西方起源于的表现手法画法，更为细致地去刻画季节变化所产生的情趣，使得琳为首美术在富丽之余又有大自然甜美的韵致。兴起后的新“琳为首”仍然活跃至江户时代之后的明治时期。　　18世纪活跃于京都的文人艺术家们，如池大雅(Ike no Taiga)、与谢芜村(Yosa Buson)、曾我萧白(Soga Shōhaku)、圆山应举(Maruyama kyo)和长泽芦雪(Nagasawa Rosetsu)，他们的作品也是The Flowering of Edo Period展出中极为重要的部分。

　　由池大雅(Ike no Taiga)、谢芜村首创的倾心于文人思想的南画(也称之为“文人画”)和由圆山应举(Maruyama kyo)首创的尊崇明清院体花鸟画的京都素描为首(也称之为“圆山四条为首”Maruyama-Shijō)首先在传统氛围很深的京都地区发展一起，之后又风行于大阪。不但代替了受宠于官方的狩野为首和工商圈反对的琳派，并与代表庶民艺术的浮世绘分庭抗礼。　　南画和文人群体在江户时代的蓬勃发展，相当大程度上归咎于幕府倡导文治，以及同时代的中国明清文人画思想的起源于。　　只是同中国的文人画比起，日本南画又具备很强的“非文人性”：不同于中国的“文人文化”占到主导，日本直到江户时代本质上依然是“武家文化”占有统治者地位，江户时代的土地拥有者，也只仅限于将军和上层武士。

当时的读书人，并不具备明清画家“在朝有官位、败北为处士”且有土地的文人身份，总要靠豪商和有力武士的主将才需要存活。这种不安定感导致日本文人画家仅靠卖画营生，所以日本文人画家被迫也是职业画家，画风的调整也多是为顺应雇员，加之商品经济的发展以及后期不受西方绘画的性刺激，画家们又开始尝试写实性画法，技法上更加渐趋综合性。因此，在江户时代的日本，文人画家与职业画家之间的界限是模糊不清的。

日本南画，乃是在文人理想与生活现实让步，都市文化与市民趣味的融合下而构成的江户新的画风。　　“江户繁花”展出有池大雅(Ike no Taiga)、与谢芜村(Yosa Buson)、曾我萧白(Soga Shōhaku)、和长泽芦雪(Nagasawa Rosetsu)等南画画家的卷轴画和屏风画，山水画或如池大雅(Ike no Taiga)的一派温润暗喻，或如浦上玉堂(Uragami Gyokudō)运笔疾劲老练，墨色荒率空疏。或如与谢芜村(Yosa Buson)以雨点皴法展现出深山客旅的闲寂，人物展现出如曾我萧白(Soga Shōhaku)推崇酷似而不推崇形如。综合显然，画家们的作品中都流露出对大自然和人生的深深眷念和淡淡伤感，这类情感的抒写和审美的传达都显著受到了“禅学”思想和由空灵观引起的“物哀”的审美所影响，禅宗主要观点是：“韵味、余情、空灵与枯淡之感觉”。

“物哀”在《日本国语大词典》中对“物哀”不作如下说明：“由于事物引起的内心打动，大多与‘雅美’‘有意思’，‘有华彩’的情趣有所不同，是一种沙哑悲愁的情感。把外在的‘物’与情感之本的‘哀’互为贴近而分解的协商的情趣世界的理念化，由大自然，人生百态启动时，引起的关于典雅、迁至细、忧伤的理念。”    江户后半期幕府宿老锁国政策，只保有长崎作为日本与海外贸易往来的港口。因此，文化交流作为贸易活动的附属品，更好地倚赖文物、书籍等媒介的间接方式起源于。

夹杂着其间的画谱、画论，算数的上是必要的文人画教材。例如《古今书谱》和《芥子园画传》。柳泽其圆在杂文《独眠》中就曾提及：“学画者当优学汉画，而绘物，亦应习《芥子园(画)传》也。

” 　　但早期的日本文人画家并没局限在画谱的展现出上。某种程度以山水题材居多，与重“师炼”轻“心源”的中国文人山水比起，日本的文人山水是不必须画帖的，而是更加崇尚素描大自然。

因为在日本人的意识里，艺术中天然合为的因素被彰显极高的价值。所以在日本美术家们显然，无断中国讲究书法美的绘画有多么生动，注定是无法传达现实的。因此，日本“文人画”一直具备素描的意义，以至于后来的素描为首在京都地区流行，首创了更加能体现世俗的生活情趣，传达平民个性的“圆山四条为首(Maruyama-Shijō)”。

　　圆山四条为首之所以与民众疏远，是因为它采纳了素描手法。素描本来是西洋人的观念，当时也是利用长崎的荷兰船，载有来许多自然科学图书，其中有不少插画引发了画家们的兴趣。

最先具备素描训练，再行细心研究中国花鸟画和洋风写实主义的京都画坛第一人，就是圆山应举(Maruyama kyo)。　　圆山应举在江户后期的表现手法人物画中是影响较小的画家，他对中国宋代的山水画有浓烈的兴趣，同时也在作品中运用西方的透视画法，但画家并没剽窃如出一辙其表现形式，而是将这种外来的文化因素与日本画既有的装饰性揉合，建构了没骨法、构图法等日本素描为首的雏型。

此次展出展览了圆山应举的仕女图、水墨山水画及一套刻画水中鱼、龟的折叠式屏风，作品的传达在含蓄宁静之余又具备很强的装饰意味和抒情色彩。　　18世纪以后，这种欢场风俗版画的形式，被市民阶层所广泛尊重，在江户一带的民间流行出去。　　“江户繁花”展出了歌川豊国(Utagawa Toyokiuni)、菱川师宣(Hishikawa Moronobu)等浮世绘画家们创作的卷轴与屏风，内容多是展现出人们日常生活与节日游玩场面，这些精致的浮世绘屏风背景都施予金箔，所以一般来说被指出是当时富裕的客户所自定义。

其中有一幅由佚名画家创作于17世纪早期的屏风画，画面有葡萄牙商船和姿态诙谐的水手，展现出了16世纪末日本人看到第一批欧洲的贸易者返岸时的惊讶与著迷。　　此外，展出还包括了由歌川广重(utagawa hiroshige) 　　、葛饰北斋(katsushika hokusai)、败川春章(Katsukawa Shunshō)等浮世绘大师所创作的一系列美人所画。

日本人物画中最重要的分支且最需要代表日本人物画水平和特色的乃是“美人所画”，从室町时代末期，日本流行以市井庶民风俗为主题的风俗画，之后画家们之后开始偏向于展现出女性的服装、姿态和容貌之美。因此美人所画沦为了浮世绘的主流。浮世绘的美人所画并不像中国的仕女画，题材多宫廷妃嫔、贵族妇女等上层妇女，与其说是展现出她们的美，不如说是有其特定的功能概念含义。日本的美人所画，经常是身份低落的歌女、舞女、女优、浴女、妓女大量转入画面，主要为展现出妇女视觉上的美感，很少有教化人伦的含义。

　　值得注意的是，琳为首和浮世绘的装饰艺术并不只是全然的图案展现出，而是所含东方式的象征意义以及简练的抽象样式，这些特征对19-20 世纪的西方艺术的审美趣味和展现出手段再次发生变革，改向现代主义绘画获取了一个可操作者的现实途径，这使得琳为首艺术和浮世绘一度在欧洲风行，并在当时构成了“日本主义”(Japanisme)的风潮。这是东方艺术第一次正面与西方艺术撞击并对其现代化进程产生影响。英国画家惠斯勒在1885年的《十点钟演说》提及：“重写美术史的天才再也不会经常出现，美的历史早已已完成——这乃是巴特农神庙的希腊大理石雕刻，是富士山脚下的葛饰北斋以鸟类为饰的折扇。”从安格尔的新古典主义作品中被有意识变长的人体，增强轮廓线的流动感觉，几近平涂的笔触和完全避免的阴影到印象派对平面化和装饰趣味的视觉执着，后印象派暗淡的色彩以及那比派中画面设计感和大量纹饰的入画。

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